表演是舞台艺术的主要手段。属于戏曲范畴的二人台从哪些方面体现自己的表现形式和风格呢？生活决定内容，内容决定形式，形式决定表演。体现二人台内容的生活天地的狭窄，决定了他表演上的局限。虽然在四功五法上也有自己的特点，然而比起京剧，晋剧来，毕竟没有固定的成套程式。比如京剧有“起霸”、“趟马”，“整冠”，“走边”等成套动作，二人台就没有与此相当的表演程式。原因还在生活上。因为二人台剧目中真正称得上戏的（有完整的剧本结构），除《走西口》、《方四姐》几出外，不少剧目归入“演唱”和“对唱”也不委屈。
尽管如此，但他毕竟有自己的表演个性。这个个性的鲜明性仍来于生活。“生活小戏”的特点正在于表演上的生活化和“现代化”。这样，它的表演接近生活就势在必然了。这一点可以从念白，身段动作，走场和服装等方面阐述。
1、二人台的念白。它用戏剧化了的方言和特有的“跌宕音节”的处理，是其它剧种无法取代的。比如“书山有路勤为径，学海无涯苦作舟”这两句上场诗，其它剧种通常都按一般念白程式这样处理：（小生）书山有路勤为径，学海无涯苦作舟。倘由二人台演员去念，它没有才子佳人的文邹雅韵，把上下句按平仄轻重处理得琅琅有致，而是它自己的念法：上句前六字要念成时值相等的一倒腔，尾声（第七字）不问是何声调，一律按方言习惯念成比较短促而带有辅音韵尾的“入”声字，只是比生活语言略显夸张而已，下句的尾声该念做平声时，他却念做仄声。这样做虽然“犯规”，却有意外效果。“意外”的原因是：该跌宕的地方平处理，该“平”的地方有跌宕，是念白上的反衬手法。但有一条原则，必是听起来明了如话，否则不属艺术，这一点，二人台演员是应该知道的。
念白的特点和具体处理还是依据不同的内容和格调的剧目有所选择和变化的。像《打金钱》中“夫妻叙排”段子就采取了“炒豆法”，听起来似乎忽略了抑扬顿挫，成了“溜花嘴”，但从整个格调来看，不仅浑然一体，还别有情趣。这里与生活缘由之紧密表现得比较明显：商贾的卖嘴说俏——生活的需要；二人台在“打玩艺儿”时期只有一丑一旦插科打诨痕迹的保留。
2、身段动作。二人台所反映的生活接近现代，它的表演也随之而变。抛开时代，还有生活领域，这样，它所需要为自己内容服务的身段动作也就自开渠道了。穷人不骑马，不坐轿，也不住楼，自然没有上下马，出入轿，上下楼这些动作，不表现帝王将相，就不穿蟒，不靠背，也就没有“提襟”“起霸”。在一次戏曲会演中曾经有人羡慕其它剧种的五大武打和跟头，认为这是二人台的“缺陷”，这样下去不单戏路子越来越窄，还要失去少年观众。于是买了“把杖”，请了跟头大王，结果把腿僵胳膊硬的演员搞得焦头烂额——一出台反而露了丑，挨了骂，食尽了邯郸学步之苦。之后，一位专家半安慰半告诫对他们说：土豆为什么要苦于自己不是甘薯呢？甘薯香甜，却不便做菜，而土豆却可甜食，又可分身烹做各种冷热盘儿，有何不好？即令甘薯变成土豆又有何贵处？反而少了品种，人们反倒会叫喊不见土豆之苦。同一个“跟头”，各家还有各家的叫法呢：一个空翻动作，剧团叫“出场”，杂技团叫“跟头”，体操叫“后空翻”。不仅叫法不同，要求和做法也有差异，剧团出于空间的限制，要求插手踺子就地翻，占地越小越规范，杂技只要求花哨，过硬，比较野，自由体操要求更严格；不进场地有限难度大，特别讲究姿势的优美和落地的稳，准，稍有移动和摇摆就要丢分，毫厘之差就会丢掉冠军，而前两家就无此顾虑。然而三家又各具千秋，不能代替，你们二人台十几种“走场”就是其它剧种所没有的特点嘛。
“走场”的丰富确是二人台独有的。比较常用和固定的就有十几种，稍加演化和发挥，那就变化无穷了。譬如“大八字”（分双八字和单八字）、“大半月儿”、“搬门儿”，“天地牌子”“男搀女蹲”、“大十字”（硬八字）、“里外罗成”（走四角）“双推磨”、“三碰头”等。其中有些是各剧种通用的，但像“天地牌子”“双推磨”等却是独占一枝的。这里需要提及的是“走场”和生活的关系。由于二人台始于村乡社镇的自娱班，“走场”和当时当地不扎跷子的“地秧歌”有不解之缘，而“地秧歌”在乐鼓声中连续“走场”又是它“红火热闹”的主要内容，所以不少“走场”流传下来，而且带上了舞台。
农民在劳动一年的终结时月，为了庆贺丰收，在闲月里欢快一番，这些活动性强的“走场”便自然而然的产生了。
自娱性的就地“走场”，上台以后就成了台步。二人台中旦角的台步，不像其他戏曲那样细碎，幅度比秧歌小，较戏曲大，介于秧歌与戏曲之间，表演起来比较灵活，更接近生活。这一特点的形成同当时妇女思想解放，厌恶裹脚不无牵连。
二人台的其他身段动作受到各大剧种的影响，与其本身年轻、艺术眼界偏狭和业余自娱性质有关。
